La obra de Pierre Michon bordea el abismo existencial

La editorial bonaerense ‘Bulevar’ ha reeditado recientemente “Vidas Minúsculas” y “Rimbaud hijo”, dos afamadas novelas de Pierre Michon. El ‘auteur secret’ francés no sólo publica muy de tarde en tarde, sino que sigue manteniéndose al margen de todas las tentaciones del mundo literario parisino.

Sin duda, hay algo de asceta en esta manera de vivir que tiene que ver con la propia forma en que el autor vive y siente la creación: una cierta tentación por establecer un sentido sagrado con lo escrito, la letra que se preserva del tiempo y de la desaparición, dos temas que podrían obsesionar a Michon. En “Vidas minúsculas” empezamos por el origen, esa infancia, esos recuerdos del tiempo vivido en imágenes a modo de cuadros impresionistas, con colores vivos, y una prosa poética que tiende a la extensión más que a la elipsis, atrasando el instante en que la escritura deja el movimiento para convertirse en fijeza.

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No lees el “Ulises” de Joyce porque no quieres

Marco Antonio de la Parra (otoño de 1996)

En un fin de siglo que parece desacreditar la experimentación de las vanguardias, sobre todo en el terreno de la novela, este ensayo propone la lectura o relectura de Ulises —desgastado por la proliferación de bibliografía analítica y por la fama— para rescatar su valor literario supremo, su vastísima influencia en la novelística posterior y su infinitud de logradas audacias formales, de hallazgos estéticos, sicológicos, lingüísticos, y de motivos de placer para los lectores.

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Paul Bowles, bajo la sugestiva influencia de la ciudad internacional de Tánger


 

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Catorce años después de la muerte de Paul Bowles (Nueva York, 1910 – Tánger, 1999), la editorial Galaxia Gutemberg rescata un puñado de textos inéditos y dispersos del legendario narrador estadounidense. ‘Desafío a la identidad. Viajes 1950-1993′ desvela algunos secretos de este exquisito nómada que con Salinger y Capote conforma un trío áureo de las letras estadounidenses del siglo XX.

La mayoría son textos de viaje publicados en revistas y periódicos, conferencias o escritos que simplemente quedaron inéditos como ’17 Quai Voltaire’ y el poema autobiográfico en prosa ‘Paul Bowles, su vida’. En las librerías en septiembre, es el aperitivo del rescate editorial del singular escritor y músico que supondrá la reedición de las cinco novelas de Bowles, comenzando por ‘El cielo protector’.

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Thomas Wolfe: la construcción de una novela

Faulkner no escatimó elogios: “Thomas Wolfe es el mejor; después estoy yo; después, Hemingway”. Del tiempo y el río no sólo es una de las obras más ambiciosas de la literatura norteamericana, sino también uno de los monumentos novelísticos del siglo XX. Una obra de arte total, a la que nada humano le es ajeno. De una voracidad, desmesura y lirismo sin igual, con un exceso al que debe su irrepetible grandeza y el lugar de honor que ocupa en la literatura mundial. Una obra tan gigantesca plantea de por sí varias preguntas: ¿Qué lleva a un autor a entregarse a un trabajo tan exhaustivo? ¿Cómo hace para que su vida y sus intenciones artísticas no naufraguen en el océano de las palabras en el que desemboca el torrencial fluir de su escritura? ¿Qué sentido tiene escribir –y escribir tanto–, qué le ocurre a un hombre cuando se convierte en un escritor tan apasionadamente unido a su obra?

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En 1936, dos años antes de su prematura muerte, Thomas Wolfe escribió un relato, The Story of a Novel, donde narraba la laboriosa y hasta traumática gestación de DEL TIEMPO Y EL RIO, en “una historia del artista como hombre y como trabajador” que concluye apuntando la razón última de tan titánico empeño: un Nuevo Mundo debe fundar su propia y nueva literatura. El combate cuerpo a cuerpo de Thomas Wolfe con su propia obra resultó de este modo una magistral lección de la dificultad y el goce de escribir, del drama y dolor de la creación, del lugar del artista en el mundo, y del predominio pese a todo de la pasión sobre la técnica.

DEBEDEHABER publica, en su memoria,  al cumplirse el 75 aniversario de la muerte del gran autor norteamericano, un significativo extracto de esta épica narración que en España fue editada bajo el título de “Historia de una novela”.

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Geoffrey Chaucer, el Cuento del Molinero y la forja de la primitiva lengua inglesa

Geoffrey Chaucer no solamente inicia una gran tradición poética; crea, además, un idioma. Es el primer poeta de importancia que escribe en el rudo dialecto que se habla a mediados del siglo XIV en Londres, llamado a veces London English y otras The King’s English. Al hacerlo refina su vocabulario, suaviza su resonancia y lo transforma en uno de los idiomas más musicales y flexibles del mundo occidental.

Ilustración de Percy MacKaye para The Canterbury Tales. Nueva York, 1914
Ilustración de Percy MacKaye para The Canterbury Tales. Nueva York, 1914

El italiano –con Petrarca, Cavalcanti y Dante– vierte su mejor poesía en la etapa inicial de su desarrollo; el inglés da uno de sus más grandes poetas con Chaucer cuando se encuentra en un estado aún más primitivo, pero sólo uno, ya que después de la muerte del autor de Los Cuentos de Canterbury la poesía inglesa decae y no revive hasta los días de Marlowe, Jonson, Shakespeare y John Donne. Pero tras su recuperación en la época Isabelina no conoce momento débil, por lo cual Inglaterra cuenta ahora con la tradición más larga y consistente de todos los países de Europa.

Los pueblos de habla española no han podido aún juzgar los méritos de Geoffrey Chaucer como poeta a causa de que se la ha traducido en prosa, como si fuese un simple cuentista. Más aún, no se ha respetado en ellas la robustez de su vocabulario o el vigor demótico de sus expresiones. Se le ha expurgado y destruido su sonoridad hasta el extremo de que en castellano parece apenas un narrador de menor cuantía. Sus traductores deben haberle considerado vulgar en exceso, sucio y rudo. Lo cierto es que así fue gran parte de la mejor poesía y prosa medieval. Si la crudeza es inadmisible en Chaucer habría entonces que quitársela a El libro del buen amor, a La Celestina y aún al Quijote, sin mencionar obras de otros idiomas como las de Bocaccio y Rabelais. En la obra de Chaucer, como en la de Rabelais, hay una crudeza robusta y directa, una vulgaridad abierta y descarada; pero no una pornografía insinuante, decadente y enfermiza. No se les puede tocar porque en ellas está no solamente el ingenio sino también mucho del vigor metafórico y del humorismo.

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Buñuel, Virginia Woolf, Vallejo, Francisco Ayala, memorias, epistolarios y radiografías secretas

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Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada.

Así se expresaba Luis Buñuel, en uno de los primeros párrafos de sus particulares “memorias”. Y de libros de memorias vamos a tratar en este artículo, –especialmente dedicado a todos aquellos que no tuvieron la ocasión de leerlos cuando aparecieron por primera vez en las librerías– aprovechando la oportunidad de que la mayoría de ellos –por esos caprichos de las programaciones editoriales– han sido reeditados o traducidos y han venido a parar a nuestra mesa. Unos, los más, debidos a autores hispanos; otras, a extranjeros más o menos cercanos en el espacio y en el tiempo. Son libros de todo tipo, que adoptan formas muy distintas: desde la más pura y ortodoxa autobiografía al típico libro de conversaciones —raramente interesante, por otro lado—, de los “últimos suspiros” del mejor director de cine español de todos los tiempos a la biografía escrita por una tercera persona o al epistolario.

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Los hermanos Boris y Arkadi Strugatsky, maestros de la ciencia ficción soviética

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Si más allá de las escasas antologías que circulan entre nosotros, hicieran falta pruebas definitivas para certificar la calidad y la vitalidad que tuvo la ciencia ficción soviética, dos novelas de los hermanos Strugatsky –reeditadas el pasado año en Argentina– bastarían para confirmarlo. Como sensata y diáfanamente lo afirma en su introducción nada menos que Theodore Sturgeon, él mismo uno de los más sugestivos escritores de nuestro tiempo: “La buena ciencia ficción es siempre buena ficción”. Es que se trata de un género tan singular –y vivo– que sus fronteras no pueden deslindarse claramente, puesto que llegan a rozarse directamente con la mismísima poesía.

Fueron estos autores judío-rusos los que elevaron el género de ciencia ficción en su país al nivel de la gran literatura. Juntos, constituyeron uno de esos insólitos casos de binomios logrados que solían darse antaño en literatura. Como bien dice Sturgeon, una de las circunstancias que más atenta contra la posibilidad de gozar auténticamente de estos y otros autores de ciencia ficción en la antigua Unión Soviética, es el hecho de que sus narraciones sólo pueden ser leídas en nuestro idioma generalmente a través de traducciones de otras traducciones. Es decir, que no se las vierte directamente desde su idioma original, sino después de una versión a otra lengua, preferentemente la inglesa. Es fácil imaginarse que, por haber resistido a tantos filtros, como ocurre felizmente en el caso que nos ocupa, tanto debe felicitarse a los autores como a los traductores (cosa que Sturgeon se apresura a hacer al concluir su prólogo).

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Jorge Wagensberg: sobre el arte creador

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Sea el universo el conjunto de todo lo que existe. Estoy seguro de que el universo existe porque creo en la existencia de al menos una cosa: la mente (la mía, claro): «Cogito, ergo sum». Pero como la frase no es mía, es casi seguro que mi mente no es un caso insólito del universo. Parece, pues, más que razonable concluir que las mentes no sólo existen, sino que además tienen la facultad de influirse mutuamente. Dividamos ahora el universo en dos partes. Sea una de las partes una mente cualquiera de las que habitan el universo y sea la otra parte el resto del universo. Tal desproporcionada partición puede hacerse, claro, para todas y cada una de las mentes. Si las mentes se influyen mutuamente es porque algo fluye entre unas y otras. Es decir, parece claro que la mente es capaz de producir algo y que al menos parte de ese producto mental es exportable, y no menos claro parece que al menos parte de ese producto mental exportable es, a su vez, importable por otra mente que, tampoco está descartado, acusaría tal importación. ¿Qué puede ser ese algo producido por la mente capaz de alcanzar otras mentes? Llamemos imágenes a los productos de la mente, esto es, a las representaciones que la mente se hace del universo o de parte del universo. Algunas de estas imágenes tienen la facultad de alterar el estado de otras mentes, son transmisibles. Llamemos a tales imágenes de otra manera. Llamémoslas conocimiento. Conocimiento es, pues, el producto mental capaz de perturbar el estado mental ajeno. Admitiremos incluso, como caso particular, que la mente productora y la mente receptora puedan ser la misma mente; pero, dado que para recibir primero hay que emitir, el conocimiento en el que sólo se involucra una única mente debe, necesariamente, rebotar en algún punto del mundo exterior.

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Releyendo a Céline

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Las notas biográficas al uso no valen aquí. Se hace muy difícil hablar de Louis-Ferdinand Céline sin dejarse llevar por el rechazo que provocan en muchos lectores sus ideas políticas. Siendo como es el escritor filonazi por excelencia, lo más fácil es endilgarle el prurito de “fascista charlatán” o de “antisemita arrogante” con el que le define –entre muchas otras cosas, casi todas más loables– Maurice Bardèche en la solapa del único trabajo sobre el escritor publicado en España (Aguilar Maior). Sin embargo, para sus admiradores más devotos –y lo son mucho considerando las fuertes sumas que se han pagado por sus manuscritos–, como el mismo Bardèrche sotiene, Céline es también el trapecista de la sintaxis, el artífice de una simbiosis magistral entre la verdad y la forma en que ésta se expresa.

Nacido en Courbevoie (Sena) el 27 de mayo de 1894, el Céline con el que Louis-Ferdinand Destouches habría de entrar en el parnaso de la novelística del siglo XX era uno de los nombres de su madre. Sin lugar a dudas, la mejor forma de conocerle es leyendo su estremecedora novela “Viaje al fin de la noche”, una ruta por los infiernos, por los abismos, por las pesadillas, en la que Céline emplea una prosa tensa, vigorosa, rompedora, violenta, rica en comas, interjecciones y puntos suspensivos que denotan el ritmo del lenguaje oral, la acentuación de algunas palabras y el desvarío de pensamientos de su narrador.

Aunque las sutilezas del lenguaje de esa obra maestra de la literatura sólo le son reveladas al lector francés –traducida al español originalmente en una espléndida versión de la autora de novelas infantiles Carmen Kurtz, dicho sea de paso–, bien es verdad que el escepticismo generalizado que rezuma la portentosa novela de Céline –“una pesadilla de frenético nihilismo que se expresa en un lenguaje agresivamente innovador, como un colérico tartamudeo que arrasa todas las normas convencionales y que reúne sin cesar un argot colérico, obsceno y lírico a la vez”, según apunta José María Valverde en su “Historia de la Literatura Universal”–  también es perceptible en otros idiomas. Así, leer a Céline en español, pese a que el sentido de ciertas frases se pierda en el camino que va de su lengua a la nuestra, constituye una experiencia tan apasionante que muchos de sus admiradores intentan negar que fuera un nazi convencido argumentando el exacerbado escepticismo que inspira sus mejores páginas. De “Voyage au bout de la nuit” escribía Mario Vargas Llosa tras su relectura, que “sería intolerable por su pesimismo y negrura, si no fuera por la fuerza cautivadora de un lenguaje virulento, pirotécnico y sabroso que recrea maravillosamente el argot popular y finge con éxito la oralidad, y por el humor truculento e incandescente que, de tanto en tanto, transforma la narración en pequeños aquelarres apocalípticos.”

Adalid de la cultura de la ocupación alemana de Francia, junto a Piere Drieu La Rochelle, tras la liberación se verá forzado a seguir a sus amigos nazis en retirada. Cuando cree haber encontrado refugio en Dinamarca, es extraditado a París, donde fue condenado por ‘colaboracionista’ .  No obstante, al final de los años 50, un último atisbo de su genio despunta otra vez en la trilogía que dedica a su exilio danés, integrada por “De un castillo a otro” (1957),  “Nord” (1960) y “Rigodon”. Inédita hasta 1969, esta última se publicó ocho años después de la muerte del autor. Como apunta Maurice Bardèche en la obra ya citada, el tiempo, presto a limar los últimos rencores de la guerra, obra en favor de Louis-Ferdinand Céline al margen de los odios y afectos que este autor, uno de los grandes del siglo XX, profesara en vida.

Los que queman los libros

En una época en la que el espacio de la lectura está llamado a disminuir, el crítico George Steiner desprende un conjunto de reflexiones que explican cómo unas incisiones sobre una tablilla de arcilla, unos trazos de pluma o de lápiz, pueden constituir una persona —una Beatriz, un Falstaff, una Ana Karenina— cuya sustancia excede a la vida misma en su realidad. Este texto forma parte del libro Los logócratas, coeditado por el Fondo de Cultura Económica y Ediciones Siruela.

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Los que queman los libros, los que expulsan y matan a los poetas, saben exactamente lo que hacen. El poder indeterminado de los libros es incalculable. Es indeterminado precisamente porque el mismo libro, la misma página, puede tener efectos totalmente dispares sobre sus lectores. Puede exaltar o envilecer; seducir o asquear; apelar a la virtud o a la barbarie; magnificar la sensibilidad o banalizarla. De una manera que no puede ser más desconcertante, puede hacer las dos cosas, casi en el mismo momento, en un impulso de respuesta tan complejo, tan rápido en su alternancia y tan híbrido que ninguna hermenéutica, ninguna psicología puede predecir ni calcular su fuerza. En diferentes momentos de la vida del lector, un libro suscitará reflejos completamente diferentes. En la experiencia humana no hay fenomenología más compleja que la de los encuentros entre texto y percepción, o, como observa Dante, entre las formas del lenguaje que sobrepasan nuestro entendimiento y los órdenes de comprensión con respecto a las cuales nuestro lenguaje es insuficiente: la debilitade de lo’nteletto e la cortezza del nostro parlare.

Pero en este diálogo siempre imperfecto —los únicos que pueden ser plenamente comprendidos son los libros efímeros y oportunistas; son los únicos cuyo significado potencial se puede agotar— puede haber una apelación a la violencia, a la intolerancia, a la agresión social y política. Céline es el único de nosotros que permanecerá, decía Sartre. Existe una pornografía de lo teórico, incluso de lo analítico, lo mismo que existe una pornografía de la sugestión sexual. Las citas de libros supuestamente “revelados” —el libro de Josué, la epístola de Pablo a los Romanos, el Corán, Mein Kampf, el Pequeño Libro Rojo de Mao— son el preludio de la matanza, su justificación. La tolerancia y el compromiso suponen un contexto inmenso. El odio, la irracionalidad, la libido del poder leen deprisa. El contexto se evapora en la violencia del asentimiento. De ahí el dilema profundamente enojoso y problemático de la censura. Es sucumbir a la hipocresía liberal dudar que determinados textos, libros o periódicos puedan inflamar la sexualidad; que puedan llevar directamente a la mimesis, a la imitatio, hasta el punto de dar a unas vagas pulsiones masturbatorias una concreción terrible y una urgente necesidad de ser saciadas. ¿Cómo pueden justificar los libertarios el torrente de erotica sádicos que inunda hoy nuestras librerías, nuestros quioscos y la Red? ¿Cómo defender a esta literatura programática del maltrato a los niños, del odio racial y de la criminalidad ciega con que se nos machacan los oídos, los ojos y la conciencia? Los mundos del ciberespacio y de la realidad virtual se saturarán de programas gráficos y revestidos de una pseudoautoridad, de las sugestiones de ejemplos validadores de la bestialidad hacia otros seres humanos, hacia nosotros mismos (la recepción, el disfrute del trash, de la basura, es automutilación del espíritu). ¿Está equivocado totalmente el ideal platónico de la censura?

Por el contrario, los libros son nuestra contraseña para llegar a ser lo que somos. Su capacidad para provocar esta trascendencia ha suscitado discusiones, alegorizaciones y deconstrucciones sin fin. Las implicaciones metafóricas del icono hebreo-helénico del “Libro de la Vida”, del “Libro de la Revelación”, de la identificación de la divinidad con el Logos, son milenarias y no tienen límites. Desde Súmer, los libros han sido los mensajeros y las crónicas del encuentro del hombre con Dios. Mucho antes de Catulo ya eran los correos del amor. Por encima de todo, con algunas obras de arte, han encarnado la ficción suprema de una posible victoria sobre la muerte. El autor debe morir, pero sus obras le sobrevivirán, más sólidas que el bronce, más duraderas que el mármol: exegi monumentum aere perennius (he hecho un monumento más perenne que el bronce). La polis que celebra Píndaro perecerá; la lengua en la que la celebra puede morir y tornarse indescifrable. Pero a través del rollo de papel, a través del elixir de la traducción, la oda pindárica sobrevivirá, seguirá cantando desde los labios desgarrados de Orfeo mientras la cabeza muerta del poeta baja por el río hasta el país del recuerdo. Una concha puede inmortalizar. Al traducir a Villon, Thomas Nashe había escrito: a brightness falls from her hair (un resplandor sale de su cabello); el impresor isabelino se equivocó y escribió: a brightness falls from the air (un resplandor sale del aire), ¡que se ha convertido en uno de los versos talismánicos de toda la poesía en lengua inglesa!

El encuentro con el libro, como con el hombre o la mujer, que va a cambiar nuestra vida, a menudo en un instante de reconocimiento del que no tenemos conciencia, puede ser puro azar. El texto que nos convertirá a una fe, nos adherirá a una ideología, dará a nuestra existencia una finalidad y un criterio podría esperarnos en la sección de libros de ocasión, de libros deteriorados o de saldos. Puede hallarse, polvoriento y olvidado, en una sección justo al lado del volumen que buscamos. La extraña sonoridad de la palabra impresa en la cubierta gastada puede captar nuestra mirada: Zaratustra, Diván Oriental y Occidental, Moby Dick, Horcynus Orca. Mientras un texto sobreviva, en algún lugar de esta tierra, aunque sea en un silencio que nada viene a romper, siempre es capaz de resucitar. Walter Benjamin lo enseñaba, Borges hizo su mitología: un libro auténtico nunca es impaciente. Puede aguardar siglos para despertar un eco vivificador. Puede estar en venta a mitad de precio en una estación de ferrocarril, como estaba el primer Celan que descubrí por azar y abrí. Desde aquel momento fortuito, mi vida se vio transformada y he tratado de aprender “una lengua al norte del futuro”.

Esta transformación es dialéctica. Sus parábolas son las de la Anunciación y la Epifanía. ¡Conocemos tan mal la génesis de la creación literaria! No tenemos, por así decirlo, ningún acceso a la posible neuroquímica del acto de imaginación y sus procedimientos. Hasta el borrador más informe de un poema es ya una etapa muy tardía en el viaje que conduce a la expresión y al género performativo. El crepúsculo, el “antes del alba” y las presiones a la expresión que se ejercen en el subconsciente son casi imperceptibles para nosotros. Más concretamente: ¿cómo es posible que unas incisiones sobre una tablilla de arcilla, unos trazos de pluma o de lápiz, muchas veces apenas visibles en un trozo de frágil papel, constituyan una persona —una Beatriz, un Falstaff, una Ana Karénina— cuya sustancia, para innumerables lectores o espectadores, excede a la vida misma en su realidad, en su presencia fenoménica, en su longevidad encarnada y social? Este enigma de la persona ficticia, más viva, más compleja que la existencia de su creador y de su “receptor” —ese hombre o esa mujer ¿son tan bellos como Helena, tan complejos como Hamlet, tan inolvidables como Emma Bovary?— es la cuestión fundamental, pero también la más difícil, de la poética y de la psicología.

La imagen clásica ha sido la de la creación divina, la de Dios haciendo el mundo y el hombre. Explícitamente o no, se ha entendido al gran escritor y al gran artista como un simulacrum del decreto divino. Con frecuencia, se ha sentido rival amargo o amante de Dios, su competidor en el acto de la invención y la representación. Para Tolstoi, Dios era “el otro oso del bosque”, al que había que hacer frente, con el que había que luchar. Toda la metáfora de la “inspiración”, tan antigua como las Musas o como el soplo de Dios en la voz del vidente o del profeta, es un esfuerzo para dar una razón de ser a las relaciones miméticas entre la poiesis sobrenatural y la poiesis humana. Con una diferencia capital. El problema de la creación divina ex nihilo ha sido debatido en todas las grandes teologías y en todos los grandes relatos mitológicos del misterio del comienzo (incipit). Hasta el escritor más grande entra en la casa de un lenguaje preexistente. Puede, dentro de unos límites muy estrictos, añadirle neologismos; puede, como Pascoli, tratar de insuflar una vida nueva a las palabras “muertas”, incluso a lenguas muertas. Pero no forma su poema, su obra teatral o su novela “de la nada”. En teoría, cada texto literario concebible está ya potencialmente presente en la lengua (de ahí la fantasía borgesiana de la biblioteca total de Babel). No por eso dejamos de seguir sin saber nada de la alquimia de la elección, de la secuencia fonética, gramatical y semántica que produce el poema perdurable. Y con el abandono progresivo, hoy, de la imagen de la creación divina, del concetto de la inspiración sobrenatural, nuestra ignorancia se hace mayor.

En el otro lado de la dialéctica, las cuestiones son casi igualmente desconcertantes. ¿Cuál es, exactamente, el grado de existencia de un poema o una novela que no se lee, de una obra teatral que jamás se representa? La recepción, aunque sea tardía, aunque sea por una minoría esotérica, ¿es indispensable para la vida de un texto? Si es así, ¿de qué manera lo es? El concepto de lectura, concebido como un proceso que revela en lo fundamental una colaboración, es intuitivamente convincente. El lector serio trabaja con el autor. Comprender un texto, “ilustrarlo” en el marco de nuestra imaginación, es, en la medida de nuestros medios, re-crearlo. Los más grandes lectores de Sófocles y de Shakespeare son los actores y los directores de teatro, que dan a las palabras su carne viva. Aprender de memoria un poema es encontrarlo a mitad de camino en el viaje siempre maravilloso de su venida al mundo. En una “lectura bien hecha” (Péguy), el lector hace con él algo paradójico: un eco que refleja el texto, pero también que responde a él con sus propias percepciones, sus necesidades y sus desafíos. Nuestras intimidades con un libro son completamente dialécticas y recíprocas: leemos el libro, pero, quizá más profundamente, el libro nos lee a nosotros.

Pero ¿cuál es la razón de lo arbitrario, de la naturaleza siempre discutible de estas intimidades? Los textos que nos transforman pueden ser, desde un punto de vista tanto formal como histórico, trivia. Como un estribillo de moda, la novela policíaca, la noticia ligera, lo efímero puede hacer irrupción en nuestra conciencia y huir a lo más profundo de nosotros. El canon de lo esencial varía de un individuo a otro, de una cultura a otra, pero también de un período de la vida a otro. Hay en la adolescencia textos maestros que son ilegibles más tarde. Hay libros repentinamente redescubiertos en la escena literaria o en la vida privada. La química del gusto, de la obsesión, del rechazo, es casi tan extraña e inaprensible como la de la creación estética. Seres humanos muy próximos entre sí por sus orígenes, por su sensibilidad y por su ideología pueden adorar el libro que se detesta, pueden juzgar kitsch lo que se considera una obra maestra. Coleridge hablaba de los hooked atoms de la conciencia, que se entremezclan de maneras imprevisibles; Goethe hablaba de las “afinidades electivas”; pero no son más que imágenes. Las complicidades entre el autor y el lector, entre el libro y la lectura que hacemos de él, son tan imprevisibles, tan vulnerables al cambio, y están tan misteriosamente arraigadas como las del eros. O, tal vez, como las del odio, pues hay textos inolvidables, que nos transforman y que acabamos odiando: yo no soporto ver el Otelo de Shakespeare en el teatro ni puedo enseñarlo, pero la versión de Verdi me parece, en muchos aspectos, la más coherente, un milagro humano.

La paradoja del eco vivificador entre el libro y el lector, del intercambio vital hecho de confianza recíproca, depende de ciertas condiciones históricas y sociales. El “acto clásico de la lectura”, como he tratado de definirlo en mi trabajo, requiere unas condiciones de silencio, de intimidad, de cultura literaria (alfabetismo) y de concentración. Faltando ellas, una lectura seria, una respuesta a los libros que sea también responsabilidad no es realista. Leer, en el verdadero sentido del término, una página de Kant, un poema de Leopardi, un capítulo de Proust, es tener acceso a los espacios del silencio, a las salvaguardias de la intimidad, a un determinado nivel de formación lingüística e histórica anterior. Es tener asimismo libre acceso a útiles de comprensión como diccionarios, gramáticas y obras de alcance histórico y crítico. Desde los tiempos de la Academia ateniense hasta mediados del siglo XIX, muy esquemáticamente, dicho acceso era la definición misma de la cultura. En mayor o menor medida, éste fue siempre el privilegio, el placer y la obligación de una élite. Desde la biblioteca de Alejandría hasta la celda de san Jerónimo, la torre de Montaigne o el despacho de Karl Marx en el British Museum, las artes de la concentración —lo que Malebranche definía como “la piedad natural del alma”— han tenido siempre una importancia esencial en la vida del libro.

Es una banalidad constatarlo: estas artes, en nuestros días, están muy erosionadas; se han convertido en un “oficio” universitario cada vez más especializado. Más del ochenta por ciento de los adolescentes estadounidenses no saben leer en silencio; hay siempre como telón de fondo una música más o menos amplificada. La intimidad, la soledad que permite un encuentro en profundidad entre el texto y su recepción, entre la letra y el espíritu, es hoy una singularidad excéntrica, que resulta psicológica y socialmente sospechosa. Es inútil detenerse a hablar del hundimiento de nuestra enseñanza secundaria, sobre su desprecio del aprendizaje clásico, de lo que se aprende de memoria. Una forma de amnesia planificada prevalece ya desde hace mucho tiempo en nuestras escuelas.

Al mismo tiempo, el formato del libro en sí, la estructura del copyright, de la edición tradicional, de la distribución en librerías están, ustedes lo saben mejor que yo, en plena transmutación, hasta en plena revolución. A partir de ahora, los autores pueden atender a sus lectores directamente por internet y pedirles que entren en comunicación directa con ellos (es así como se ha “publicado” todo el último John Updike). Cada vez se leen más libros on line, en la pantalla del ordenador, o se consultan en la Red. Ochenta millones de volúmenes de la Biblioteca del Congreso, en Washington (no) están (ya) disponibles (más que) por medios electrónicos. Nadie, por bien informado que esté, puede predecir lo que sucederá con el concepto mismo de autor, de textualidad, de lectura personal. Sin ninguna duda, estas evoluciones son maravillosamente excitantes. Suponen liberaciones económicas y oportunidades sociales de primera importancia. Pero también van acompañadas de profundas pérdidas. De manera creciente, los libros escritos, editados, publicados y comprados “al estilo antiguo” pertenecerán a las “bellas letras” o a lo que en alemán se denomina, peligrosamente, la Unterhaltungsliteratur, la “literatura fácil”. De manera creciente, la ciencia, la información, el saber en todas las formas se transmitirán, registrarán y encargarán por medios electrónicos. Las fracturas, ya grandes en nuestra cultura y en nuestras letras (alfabetismos), se harán más hondas.

Más que nunca necesitamos al libro, pero los libros, a su vez, nos necesitan a nosotros. ¿Qué privilegio más bello que el de estar a su servicio?

George Steiner
Traducción de María Condor

Leyendo las páginas amarillas

Lucía Etxebarría
Lucía Etxebarría

Hacer una crítica literaria o simplemente dar el punto de vista como lector no es nada fácil. En primer lugar, aunque les parezca absurdo, hay que leerse el trabajo y les puedo asegurar que muchos críticos no lo hacen. Acomódense, libérense de tensiones, borren de su mente otras cuestiones y dense al puro vicio de leer. Tómenselo como una excursión campestre, sin prisas, respirando el aire puro que destilan las frases, túmbense entre las letras, deténganse a contemplar la belleza de una metáfora o escuchen el trino armonioso de un párrafo. Si en algún momento de la lectura el cielo se encapota o como diría Prada se vuelve torvo, no se corten, cierren el libro deprisa no vaya a ser que una riada de letras desbocadas y sin sentido les lleven al mar de la estupidez.

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Un latin thriller distópico

El autor colombiano Antonio Ungar (Bogotá, 1974), arquitecto de profesión, ha obtenido el Premio Herralde de Novela 2010 por su obra Tres ataúdes blancos, un thriller de ecos distópicos en el que un personaje solitario y antisocial deberá salvar a su país –Miranda– del totalitarismo.

Según el comunicado emitido por la editorial Anagrama, “Ese argumento de thriller bizarro es, sin embargo, una suerte de estructura vacía, un esqueleto en el que la novela crece, salvaje, impredecible, saliendo a borbotones de la voz del protagonista. La novela propone sin duda un juego literario complejo y fascinante. Es la obra que consagra indiscutiblemente a uno de los autores mayores de su generación en lengua española”.

Antonio Ungar, autor de crónicas –que hoy por hoy aparecen regularmente en revistas y periódicos de Estados Unidos, Holanda y Colombia–, cuentos y otras novelas, ganador del premio Simón Bolívar de periodismo en 2005, ha publicado en veinticinco antologías y en cinco lenguas. Nacido en Bogotá, residente en Barcelona durante un tiempo, Ungar, autor de proyección indiscutible, vive actualmente en Jaffa, Israel, y prepara otra novela para Anagrama.