Clyfford Still adelantó el expresionismo abstracto en Norteamérica

Clyfford Still estaba en la primera generación de expresionistas abstractos que desarrolló un nuevo enfoque muy potente de la pintura en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Entre los artistas contemporáneos de Still se incluyen Philip Guston, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock y Mark Rothko.

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Vanguardias rusas, el esplendor del arte moderno

A punto de concluir el siglo XIX, una poderosa oleada de movimientos pioneros del arte moderno, radicalmente opuestos a  las convenciones existentes en la pintura, surgen en las capitales rusas, fundamentalmente en San Petersburgo, pero también en otros territorios del Imperio ruso y, luego, de la Unión Soviética. En Bielorusia y Ucrania, por ejemplo, nacen algunos de los más conspicuos representantes de este amplio fenómeno que crea los fundamentos de un nuevo arte, el arte moderno, tal como hoy lo entendemos, entre ellos se cuentan Kazimir Malévich, Wassily Kandinsky y Aleksandra Exter. Las llamadas vanguardias rusas se desarrollan a través de diversos movimientos artísticos y conceptuales entre 1890 y 1930, aunque estos límites temporales no son, en absoluto, excluyentes.

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El arte actual sigue a los pintores postabstractos, herederos de las vanguardias

Un recorrido interesado por el arte actual, en muchos casos descrito con el confuso término de contemporáneo, permite concebir  casi de inmediato la idea de fragmentación en los trabajos de los pintores de este siglo. Una especial efervescencia de nombres, la actividad artística incesante, pero, sobre todo, una multiplicación de tendencias y modos  bautizados, a veces de modo caprichoso, se mueven en  Estados Unidos  de costa a costa junto a constantes intercambios con Europa.

Desde el postcubismo a las variantes evolucionadas del arte abstracto (la tendencia actual más extendida en la pintura norteamericana con representantes consagrados como Elizabeth Neel (Vermont, 1975) o Tomori Dodge (Denver, 1974), pasando por el graffiti y otros muchos estilos dispersos como las pinturas como fotografías, el arte pictórico del siglo XXI se ramifica hasta extremos desconocidos hace sólo unas décadas, cuando estaban bien establecidos, hasta cierto punto, es cierto, las escuelas y las adscripciones que los críticos ponían en orden. Destaca en este panorama, como germen de la abstracción moderna, la llamada escuela británica de pintores abstractos a la que pertenecen artistas como John Walker y Gilian Ayres.

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Las pintoras surrealistas destacaron por sí mismas

El surrealismo ha sido el movimiento de vanguardia que más mujeres aglutinó en sus filas y en el cual se desarrolló el cometido más complejo para las artistas. Proclamó la imagen de la mujer como ser espontáneo e intuitivo y apoyó su creatividad, todo ello dentro de un contexto social en el que las mujeres reivindicaban el derecho al trabajo y al voto.

Dorothea Tanning, "A little night Music" 1946
Dorothea Tanning, “A little night Music” 1946

Muchas mujeres se acercaron al surrealismo, entre las más conocidas Frida Kahlo, Remedios Varo, Leonora Carrington, Dorothea Tanning y Maruja Mallo,  atraídas por el hecho de que este movimiento fomentaba un arte en el que predominaba la realidad personal. En muchos casos tuvieron acceso al mismo debido a las relaciones personales con hombres del grupo, y no por un interés político o teórico. Las artistas quedaron siempre fuera del círculo de poetas y pintores que redactaron los manifiestos y formularon la teoría surrealista. André Breton era el portavoz y el que declaraba quién pertenecía o no al movimiento, y en sus declaraciones siempre los integrantes eran hombres.

Remedios Varo, "Carácter"
Remedios Varo, “Carácter”

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Friedrich Hundertwasser, la belleza orgánica

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Considerado, junto a Klimt y Kokoschka, como uno de los artistas austríacos más conocidos y posiblemente el más polémico, Friedrich Hundertwasser (Viena, 1928-2000) desarrolló su obra en múltiples campos, entre los que destaca el arte en la arquitectura, la decoración,  el diseño y, por supuesto, la pintura, donde se expresa mediante colores vivos delimitados por un dibujo de trazo grueso y de líneas sinuosas, con influencias de Gustav Klimt y Paul Klee y que ha tenido una considerable difusión gracias a su calidad decorativa.

Su reputación internacional quedó sólidamente establecida a finales de los años sesenta, tras una carrera trepidante que comenzó con una estancia decisiva en París, a la que seguirá una serie continua de exposiciones, de discursos/manifiestos y de happenings-performances y se consolidó definitivamente cuando sus obras dieron la vuelta al mundo por los museos de los cinco continentes en una manifestación de carácter mundial que su representante, Joram Harel, organizó de manera magistral, con el lema: «Austria presenta a Hundertwasser en los cinco continentes». La exposición recorrió el mundo de 1975 a 1983.

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Jorge Wagensberg: sobre el arte creador

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Sea el universo el conjunto de todo lo que existe. Estoy seguro de que el universo existe porque creo en la existencia de al menos una cosa: la mente (la mía, claro): «Cogito, ergo sum». Pero como la frase no es mía, es casi seguro que mi mente no es un caso insólito del universo. Parece, pues, más que razonable concluir que las mentes no sólo existen, sino que además tienen la facultad de influirse mutuamente. Dividamos ahora el universo en dos partes. Sea una de las partes una mente cualquiera de las que habitan el universo y sea la otra parte el resto del universo. Tal desproporcionada partición puede hacerse, claro, para todas y cada una de las mentes. Si las mentes se influyen mutuamente es porque algo fluye entre unas y otras. Es decir, parece claro que la mente es capaz de producir algo y que al menos parte de ese producto mental es exportable, y no menos claro parece que al menos parte de ese producto mental exportable es, a su vez, importable por otra mente que, tampoco está descartado, acusaría tal importación. ¿Qué puede ser ese algo producido por la mente capaz de alcanzar otras mentes? Llamemos imágenes a los productos de la mente, esto es, a las representaciones que la mente se hace del universo o de parte del universo. Algunas de estas imágenes tienen la facultad de alterar el estado de otras mentes, son transmisibles. Llamemos a tales imágenes de otra manera. Llamémoslas conocimiento. Conocimiento es, pues, el producto mental capaz de perturbar el estado mental ajeno. Admitiremos incluso, como caso particular, que la mente productora y la mente receptora puedan ser la misma mente; pero, dado que para recibir primero hay que emitir, el conocimiento en el que sólo se involucra una única mente debe, necesariamente, rebotar en algún punto del mundo exterior.

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En Tacoronte, viejo, la lluvia es horizontal

El pasado 31 de diciembre se cumplió el 56 aniversario de la trágica muerte de uno de los más grandes pintores españoles del siglo XX, y a la vez, de los menos conocidos por el público.

Óscar Domínguez
Óscar Domínguez

Se trata de Oscar Domínguez, nacido en Canarias, en la isla de Tenerife, pero que como muchos otros artistas españoles de la época marchó a París en 1927 cuando sólo contaba 21 años de edad. Desde entonces su residencia sería la capital francesa. A partir de 1929 hizo únicamente pintura surrealista. En el “Diccionario abreviado del Surrealismo, (1938), puede leerse: Domínguez, Oscar. Nacido en 1906. “Le dragonnier des Canaries”. Pintor surrealista aparecido en 1934.

Junto a Picasso, Miró y Dalí fue un representante genial de este movimiento que hoy parece adquirir nueva vida y vigencia. Su obra fue expuesta en las principales salas de Europa y América. Tuvo la amistad de Picasso, de Bretón, de Eluard, de Waldberg, de Tanguy y en general de los más destacados intelectuales y críticos. Creador de la “Decalcomanía”, influyó en la obra de Max Ernst. Anticipó muchos aspectos de la pintura informal, del espacialismo, de lo cósmico, del cálculo, de la escultura desmontable y de la construcción sin destino.

Espíritu que unía la ferocidad y la ternura, vivió dentro del azar, el deseo, la magia poética, la invención y el ensueño. Su figura ha entrado en la leyenda. Agotado por los excesos de su vida se suicida en París, cortándose las venas, la Nochevieja de 1957.

Oscar Manuel Domínguez Palazón nace el día 7 de enero de 1906, en la ciudad de La Laguna, en la isla de Tenerife. A los dos años de su nacimiento, sus padres trasladan su residencia a la vecina ciudad de Tacoronte. Es en este lugar de las islas Canarias donde vivió nuestro futuro pintor, frecuentando, para sus estudios, el Instituto de La Laguna, hasta su marcha a París.

Por aquellos años se podía adivinar su vocación de pintor, pero lo que había causado mayor extrañeza durante su infancia era la arbitrariedad de su carácter, su rebeldía natural, su falta de prejuicios o hábitos morales. De una manera natural se desarrollaba su individualismo frente a toda norma y a toda conducta establecida.

Lo cierto es que Oscar fue creciendo, independiente y caprichoso, burlando los cuidados de la familia. Dos razones existían que justificaban esta tolerancia familiar: el recuerdo de la voluntad de su madre cuando se encontraba próxima a morir de que jamás se le contraviniera, y una enfermedad convulsiva que sufrió en temprana edad y que durante algún tiempo le dejó en una mudez absoluta, de la que lentamente se fue recobrando.

Así transcurre su juventud entre sus primos, los Izquierdo, con juegos en el Calvario, en la Plaza del Cristo, tendido todo el verano en las playas negras de Guayonge, que más tarde recordaría en París con caracteres mitológicos, corriendo como un pequeño fauno entre los viñedos, nadando entre las olas de un mar inhóspito, viviendo más la naturaleza que los libros, rodeado de la libertad de los animales en el campo y frente a los extraordinarios colores de los crepúsculos vespertinos de Tacoronte, que van desde el horizonte tamizado en plata hasta el incendio total del cielo. Me atrevo a decir que estos crepúsculos le abrieron los ojos y le ini­ciaron como pintor y que ellos se han dado cita en muchos cuadros a lo largo de toda su obra. Es así como van apareciendo sus cuadros de claro recuerdo a Canarias: en 1939, «Lancelot, El centauro de Tacoronte»; en 1948, «Tajaraste», «Gofio» y «Fuerte guitarra»; en 1954, «Le pic de Ténériffen» y «Acaimo». Y, sobre todo, la colección de sus cuadros expuestos en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, en 1955, obra fulgurante y explosiva, con construcciones lávicas que recuerdan los volcanes de Canarias y la contorsión de su naturaleza. En el recuerdo de su isla, Domínguez creaba una mitología guanche. Así, André Breton le daría el sobrenombre de «le dragonnier des Canaries».

Era la constante crepuscular. Para él, Tenerife era la isla maravillosa de las playas negras, de los centauros. En el catálogo de una exposición conjunta con el pintor español Parra, escribió: «En Tacoronte, viejo, la lluvia es horizontal…»

"Mujeres", 1942
“Mujeres”, 1942

A los veintiún años, Oscar Domínguez llega a París, ciudad que de inmediato le deslumbró. Su vocación de pintor encontró pronto su destino. Frecuenta academias, dibuja a base de modelos, pinta, visita asiduamente todas las exposiciones. Pero ¿qué ocurría de sensacional en ese año para que la mente de Domínguez se entregara a un movimiento pictórico que era semejante a su propia naturaleza? Yves Tanguy exponía en ese año su obra «Maman, papá est blessé!» (Mamá, papá está herido!). También se exponen las obras de los alienados en la Galería Vavin-Raspail. Entonces repasa la historia inmediata. Tres años antes, André Breton había lanzado su «Manifiesto del Surrealismo». Se habían su­cedido exposiciones que habían insistido sobre un largo pro­ceso: Max Ernst, Marcel Duchamp, Joan Miró, Picabia, Arp… Desde Picasso y Braque, desde Dadá, la auscultación de la realidad entra en una nueva fase. El arte ha cambiado la perspectiva que va desde el ojo al horizonte por una retroperspectiva que exprese los paisajes interiores de la perso­na. Se había empezado por descomponer la naturaleza visible, por hacer una revisión de los objetos conocidos, por establecer la normalidad del absurdo, del azar y de la irresponsabilidad, del acto gratuito.

Existía en todos estos trabajos un clima. El llamado automatismo psíquico había descorrido la gruesa cortina de la represión y había aparecido el jardín de los escándalos. Domínguez se sintió vivir en este jardín, que había sido el de su infancia, el de su total existencia.

Como pintor, Domínguez trabajaba diariamente, Todas las mañanas las dedicaba con fervor creacional a su pintura. A la hora del almuerzo se le veía por La Coupole o por el Select. Por las noches su figura estaba presente en las terrazas, junto a Man Ray, a Zadkine, a Marchand y a los del grupo español, o los llamados españoles de la Escuela de París: Clavé, Condoy, Viñes, Flores, Peinado. Desde entonces se relaciona con los artistas y escritores del grupo. Se siente atraído por Picasso y por Dalí; frecuenta las tertulias y las talleres. Mientras se suceden las exposiciones de su obra, va creciendo su prestigio.

Habían pasado los tiempos de las tertulias en el Café de la Place Blanche o en Deux Magots. Durante la guerra era asiduo al Restaurant El Catalán, donde cenaba Picasso. «Le Kosmos» y «La Guerite» eran sitios habituales para él. Tenía largas conversaciones con los mozos, con las chicas que hacían la calle y jamás dejó de llamar mariposa a la señora que vendía flores en un pequeño carrito en la esquina de la rue Delambre. Era, pues, amigo de lo que él llamaba su barrio. Se hizo de esta forma una persona de gran popularidad. Y era en estos momentos cuando su gran figura me­lancólica se volvía risueña y cariñosa. Sus continuas bromas iban enriqueciendo su anecdotario, veteado de picardía, amorosamente teñido de insolencia, de cierto tono risueño en la desvergüenza. Acariciaba en las terrazas a las mujeres, las conociera o no, abriendo enormemente los ojos con estupor y diciendo palabras como «extraña criatura», dulcificando así la agresión y logrando en consecuencia una sonrisa y una posible amistad.

Una anécdota que sitúa su preocupación mágica fue destacada por sus amigos. Una cena-homenaje a un viejo arquitecto de la escuela de Augusto Perret. Asistían muchos profesionales y artistas españoles. El lugar era el nombrado Restaurant El Catalán. En los discursos se habla del porvenir de la arquitectura, del habitat, de las nuevas urbanizaciones, etc. Domínguez, un poco alegre por el alcohol, interviene. Y empieza su discurso: «Bien, señores arquitectos. Perfectas las opiniones de ustedes sobre el cemento armado y el porvenir de la arquitectura moderna, pero quisiera que me dijeran dónde va a vivir el fantasma en vuestras casas. Dónde preparan ustedes la habitación del fantasma, ¿ah? ¿Han pensado ustedes, por un momento, en la venganza del fantasma desalojado?» Vista con la perspectiva que nos da el actual momento, las preguntas de Domínguez, normales dentro de la contestación surrealista, tenían un planteamiento premonitorio, puesto que muy pronto vinieron las rectificaciones funcionales y la crisis de la arquitectura como «máquina habitable».

Un hecho fue capital en su vida: la amistad con el poeta Paul Eluard. Hasta el momento de la muerte de Eluard fue su amigo y posiblemente el último de ellos que horas antes le llevara cierto consuelo. A Picasso le admiró siempre, y durante la ocupación don Pablo recibía en su taller por la mañana y Domínguez era un asiduo visitante. Más tarde, en 1948 y 1949, veríamos a Domínguez en la playa de Golfe Juan, en la tertulia veraniega de Picasso. Allí estaban, junto al genio malagueño, Pignon, Prevert, Iliadz (el antiguo dadaísta y editor de libros minoritarios de lujo, los fotógrafos norteamericanos Mill y Capa, el compositor Guy Bernard, el autor de la música del «Guernica», de Alain Resnais, y más o menos todo el mundo intelectual de la vanguardia atraído por Picasso, que entonces trabajaba las obras que figuran en el Palacio Grimaldi, de Antibes, y la gran serie de cerámicas para el taller de Madoura.

En 1950 se opera un corte en la vida de Domínguez. Expone en la Galerie de France, en París, y en la Galeria Apollo, de Bruselas. La vida bohemia de nuestro pintor ha terminado. Se relaciona con la aristocracia y pasa a ser un perso­naje mundano. Pero esta vida era en la orilla derecha del Sena. En su «barrio», en su Montparnasse, continuaba sien­do el amigo de siempre, de pintores y compañeros. En todos sitios se presentaba con el carácter y el atuendo de siempre. Si había una «gala» en un teatro, podía ir de smoking, pero con una camisa estampada de delantal de criada. Cuanto más elegante era la fiesta, más disparates hacía. Siempre había bebido mucho. Su descaro pudiera ser consecuencia de un complejo de timidez. Y un complejo de un fealdad creciente. Domínguez se va adentrando en el refugio del alcohol, huyendo del tratamien­to de varias clínicas donde fue internado por sus arrebatos y para ser tratado de su enfermedad.

El Surrealismo está lleno de estos extraños fenómenos, abundan naturalmente las premoniciones. La más difundida fue la del caso Domínguez-Brauner. No quiero detenerme demasiado en este tema, por ser sobradamente conocido en París –Ernesto Sábato lo relata magistralmente en una de sus novelas. Victor Brauner se había pintado en varios autorretratos con un ojo tuerto y una varilla perpendicular coronada con una D. En una juerga de taller, Domínguez lanza un vaso, que rebota en la pared y va a dar en el ojo de Brauner. Como consecuencia, queda tuerto. Los surrealistas desarrollan entonces una vasta literatura premonitoria. Justifican así uno de sus entrañables postulados: el azar. Domínguez sintió este incidente durante todo el resto de su vida y estuvo al borde del suicidio. Pero el suicidio lo había intuido en 1933, en uno de sus cuadros más reveladores e inquietantes. A su llegada a París, cuando había transcurrido poco tiempo, le impresiona grandemente el sui­cidio de un joven amigo, de origen canario. El Surrealismo está lleno de muertes voluntarias: Jacques Rigaut, René Crevel, Arshile Gorky, Wolfgang Paalen, Jean Pierre Duprey, Kurt Seligmann, sin contar con la locura y la autodestrucción de muchos otros. Era como si quisieran forzar las últimas puertas del sueño. La retrospectiva que habían buscado se encontraba dentro de un todo, de un absoluto existencial que había agotado la gana o el deseo.

En ese estado, Oscar Domínguez pone fin a su vida, en su taller de París, la noche del 31 de diciembre de 1957.

Eduardo Westerdahl

* * *

Prefacio de Paul Eluard para la Exposción Gallerie Louis Carré. París, diciembre 1943

Desde Picasso a Domínguez, pasando por Miró y Dalí, variedad, generosidad de la pintura española, pintura de la ima­ginación que quiere ser fuerte y libre, pintura en el exilio, retumbante y com­batiente. Pintura de la imaginación y cien­cia de la realidad centelleante, pintura heroica. España blanca y negra arde ahí con su fuego más nutrido de su más crudo verano. Domínguez abre al Surrealismo nuevas ventanas a un mundo donde cada uno en­contrará un día su bien elemental y el derecho a verlo todo. Alta pintura cálida de metamorfosis, pintura en donde los ob­jetos usuales sudan sus colores como un espejismo, donde figuras gigantescas, del más ligero formalismo anatómico, salen liberadas, eternizadas por el espacio, sin embargo, limitado. Perspectivas por pequeñas extensiones, cortos caminos tra­zados en la inmovilidad resplandeciente de los colores, cuerpos de la materia, bella tela, bella lana, bella madera, bello bronce, mañana bello aire, bella agua, bella nieve y bello azul. Carne pálida irrigada por la noche, alumbrada por el rayo, profundidad de un vaso, de un vesti­do o de un reloj de arena, lo mejor de nuestro tiempo, una mujer-hoja cuya profundidad es otra hoja perdida entre mil en el espacio de un árbol. La soñadora de los pájaros, que uno cree ver desde cualquier punto.

Dos artistas del Sudeste Asiático

Phaptawan Suwannakudt
Phaptawan Suwannakudt

Haciendo zapping una noche en Manila, acabo en un programa tailandés de vídeos musicales llamado Bangkok Jam. Mientras intento, por así decirlo, coger la onda, me pregunto que, si es cierto que la música se ha globalizado, los discos de Bangkok tienen que sonar igual que los que hacen furor en los Angeles, Tokio o París. Con todo, la visión de esos “cortos” virtuales, dominados por una narrativa musical y que evolucionan como el típico tema pop, me impulsa a revisar ciertas ideas preconcebidas. Veo, por ejemplo, una balada rock totalmente fiel al estándar; pero mientras progresa hacia el estribillo final, la música se detiene repentinamente para dar paso a un lacrimógeno intercambio entre la desventurada pareja. En otras palabras, el desarrollo de la fórmula queda frenado por un pasaje melodramático muy propio de la cultura popular local. Se trata, de hecho, de un suplemento teñido de interioridad en aparente contradicción con una industria musical basada en un proceso de montaje hábil y pulcro. Con todo, en la narración de una “historia romántica” para el público tailandés, esa perturbación vernácula está llena de sentido, incluso a través de un lenguaje tan supuestamente global como es el de la música hecha para video clips.

De una forma bastante similar aborda la artista tailandesa Phaptawan Suwannakudt la creación de imaginería. Educada dentro de la tradición de la pintura mural tailandesa y continuadora del compromiso de su padre, Paiboon Suwannakudt, para con esa disciplina, Phaptawan pinta según las veneradas costumbres del arte sagrado, pero aprehendiendo su forma y significado dentro del planteamiento de su propia obra, de su propia narrativa vital, lo que se hace particularmente evidente en su serie Nariphan (1996), que pone al descubierto tanto su habilidad sensible y su sentimiento en la aplicación del acrílico sobre seda, como su aguda capacidad para dar cuerpo a una historia trágica bastante ajena a la contemplación budista. El replanteamiento que la artista hace de la tradición de la pintura mural tailandesa, nos introduce dentro de una historia del arte que ha tenido que hacer frente a los estragos del tiempo ya que, como se ha señalado, “los murales existentes en raras ocasiones son anteriores al siglo dieciocho”. En !as descripciones de esos murales se observa que, a pesar de las influencias chinas e islámicas, mantienen el carácter tailandés en su “delicado dibujo lineal, vivos colores, dibujos textiles y rasgos étnicos”

Suwannakudt basa su trabajo en una narrativa iconográfica tradicional presente sobre todo en los armarios Dhamma, que conservan escrituras sagradas del primer período Rattanasokin por una parte, y en una experiencia personal que vivió en Payao entre 1990 y 1991 mientras trabajaba en un proyecto mural en el Wat Srikomkhan por la otra. La artista narra una historia que escuchó sobre una niña de doce años, hija de un vendedor callejero de fideos, vendida por su propio padre al agente de un burdel por 3.000 bahts (unos 100 euros). Suwannakudt detalla el regateo entre el padre y el agente; cómo comparan los precios exigidos por otros padres, como si la niña fuera una fruta para vender en el mercado. La relación entre la hija y la fruta nos remite a la narración nariphan basada en el árbol nariphan del bosque de Himaphan del que cuelgan niñas-fruta de corta vida. Las niñas, cuya función es la de ser cogidas como alimento, tientan a los eremitas que todavía no han alcanzado la plenitud de la vida anacoreta que exige una renuncia total a la búsqueda de fines mundanos.

La transcodificación de la iconografía narrativa en crítica de los sistemas capitalistas y patriarcales en el presente, replantea el lenguaje narrativo desde la simple rememoración y preservación de la tradición en una historia alternativa o, mejor aún, una historia de la violación y violencia que ciertas “tradiciones” de la vida social infligen sobre categorías concretas de personas. En este caso, se trata de muchachas tailandesas en el umbral de la madurez, pero ya consumidas en un proceso de secamiento parecido al de una fruta condenada a una temprana caducidad. Este tipo de narración conjura el efecto del sufrimiento, superando su carga fatal al poner de manifiesto (enfrentándose, por tanto, a ellas) tanto la inevitabilidad de la tradición como la posibilidad de su fin.

retrato1El artista filipino José Legaspi comparte el mismo talante en su tratamiento del carácter prohibido de su sexualidad mediante la narración –casi obsesiva– empleando dibujos, instalaciones y performances, de los sueños de su cuerpo atormentado y su “biología fantasmagórica”. La redelineación de signos y espectros de aquello a lo que él se refiere como “compañeros de cama secretos” le obliga a enfrentarse en su lúcida reflexión a “medias verdades autobiográficas” recurrentes que adquieren la forma de “madre, utopía, casa en llamas”. Esta invocación de metáforas nos trae a la mente la obra del antropólogo Robert Desjarlais sobre la estética de la sanación en el Himalaya nepalés. Desjarlais aborda la pérdida del bienestar de un tal Mingma en el contexto de la forma en que su cultura explica la dispersión y el declive de una persona a través de un “entramado de imágenes”. Al tiempo que el cuerpo de Mingma parecía “debilitarse como una luna menguante… él soñaba con cadáveres, crematorios y pronunciadas pendientes” (Desjarlais, 1992, p. 87). La comunidad era partícipe del mal que afligía a Mingma por medio de imágenes –una “casa castigada por el paso del tiempo, una luna menguante– y materializaba la realidad de la presencia debilitada de Mingma a través de “metáforas vivientes (huesos y cuerpos quebrados), imaginería espectral (oscuridad, degeneración, mortíferas pendientes) y dibujos similares (sociedades jerárquicas y fisiologías ordenadas) que conforman los cuerpos y hogares de Mingma y sus convecinos”.

Las imágenes, en apariencia aleatorias, de Legaspi (para proyectos anteriores de 1998 y de 2000), deben por tanto contemplarse no como si viajaran a la deriva por la travesía del simulacro o como huellas de pastiche; ni deben tampoco interpretarse únicamente en el marco de un sistema de creencias o una estructura de significados. Esas imágenes encarnan los auténticos pro­cesos del artista para construir “yoes” y materializarlos, de materializar, de hecho, sus subjetividades en “contingencias de acción” tal y como se explican por medio de la narración. Investido de un sentido valor emocional, ese deseo de materialidad y encarnación genera la estética de la experiencia, la narración de la historia emocional. Como señala Desjarlais: “Y sin embargo, dado que esos valores están encarnados y son tan manifiestos, van más allá de lo cognado, típico del razonamiento intelectual. Lo que se materializa con arreglo a una estética no puede ser neutral, ya que automáticamente asume una postura con respecto a ella, un ‘sentimiento instintivo’, por lo que entraña no sólo una aproximación intelectual a momentos de dolor o de bienestar, sino también una actitud visceral, emocional y moral”.

El análisis de Phaptawan y Legaspi nos lleva a uno de los aspectos de las narrativas contemporáneas en el Sudeste Asiático y de los modos que utilizan para expresarse en la sociedad contemporánea, básicamente centradas en la alegoría, la etnografía y la escritura.

J. Varas

Claude Cahun, modo de empleo

claude-cahun3 Según José Antonio Marina, filósofo de cabecera y personaje mediático de notable éxito, no hay tarea más provechosa para el análisis certero de lo que nos ocurre que jugar a los detectives. Por ello, tras unos días de agotadora investigación, hemos seguido su consejo y nos hemos lanzado a contarles nuestras pesquisas acerca de una de las mujeres más enigmáticas, excepcionales, fascinantes, innovadoras y silenciadas del panorama creativo europeo: la francesa Claude Cahun. Nombre mítico, aunque durante largo tiempo marginal y olvidado, de la rutilante nómina surrealista gala, Claude Cahun (Nantes, 1894 -Jersey, 1954) fue una artista que hizo de los autorretratos fotográficos toda una investigación estética sobre la identidad.

Bien lo merece quien hizo de su vida y obra un ejemplo permanente de cómo “la poderosa conciencia del vértigo, la asunción de la inestabilidad y de la precariedad, conllevan un juicio claro, una conspicua posición existencial”. Y Claude Cahun nunca escondió su mirada crítica ni su compromiso insobornable frente a los discursos hegemónicos, monolíticos y esencialistas. Pero la actualidad de Cahun no terminó aquí. Las últimas informaciones que hemos obtenido, procedentes de Francia, son aun más halagüeñas para quienes seguimos con devoción la obra de esta sacerdotisa del narcisismo, de esta combativa detractora de cualquier falso precepto reaccionario sobre la condición humana y sobre la dualidad masculina/femenina que marca nuestra identidad: acaban de editarse todos los escritos de quien fue, en opinión de André Breton, “uno de los espíritus más curiosos” de su tiempo.

Y, por si el notable rescate editorial nos supiera a poco, en París se incluyó a Cahun entre las celebridades artísticas que merecen los honores y el disfrute de unos sugerentes recorridos literarios que hacen las delicias de esa sufrida, curiosa y melancólica figura que es el turista cultural. Estas recomendables rutas –que podemos fácilmente recorrer si viajamos a la Ciudad Luz– nos muestran los escenarios urbanos que protagonizaron la vida cotidiana de aquel mítico grupo de artistas vinculados a la mítica exposición “La revolución surrealista”. La oferta incluye, además de “Claude Cahun, una mujer en el surrealismo”, las opciones que siguen: “Philippe Soupault, flâneur entre dos orillas”, “René Crevel, el arcángel del surrealismo” y “André Breton y el recorrido de Nadja”. Y se anuncian como novedades, ante la buena acogida de la iniciativa, paseos protagonizados por el dadaísmo y el situacionismo.

Más allá del instructivo valor simbólico acerca de cómo el sistema comercia, engulléndolos, con los hasta ayer personajes malditos y/o famosos, ¿se imaginan algo parecido por estos lares? img_art_7825_1633Mientras la madurez, la inventiva y el glamour llegan al turismo cultural parisino, seguimos con la defensa de nuestra recomendación de hoy día. Acérquense a Cahun. Disfruten de esta fotógrafa, novelista, actriz, traductora, poeta, ensayista y agitadora permanente del muy a menudo tedioso y convencional panorama creativo de nuestra época, que fue la suya. Tuvo una vida turbulenta, intensa, brillante y peligrosa, como suele ocurrir con todos los adelantados a su tiempo.

Una trayectoria poseedora, pese a su radicalidad desafiante y visionaria, de una rara coherencia. Aunque nada hacía presagiarlo si atendemos a sus orígenes. Porque Lucy Schowb, ése era su auténtico nombre, nació en el seno de una familia de la alta burguesía intelectual y se educó en Oxford y París, donde cursó Filosofía y Letras en la Sorbona. Pero la sobrina de Marcel Schwob, aquel escritor que tanto admiró Borges, cultivaría otras estéticas, otras ideologías y amistades menos convencionales y ortodoxas. Y, entre ellas, debemos citar a Robert Desnos, Henri Michaux, Sylvia Beach, Georges Bataille o André Breton. Las décadas de los años veinte y treinta fueron especialmente intensas para esta defensora de la libertad sexual y de costumbres.

Durante la II Guerra Mundial fue detenida por la Gestapo y condenada a muerte. A su término, reanudaría el contacto con sus amigos parisinos sin dejar la isla de Jersey, a la que se había trasladado en 1937 y donde residió hasta su muerte. Inédita durante años no sólo para el gran público sino para los eruditos y estudiosos del arte del siglo xx, fue redescubierta en Francia durante la década de los noventa, en gran parte gracia al tesón de un experto como François Leperlier y a la ruptura del tabú de misoginia y machismo que convirtió el influyente movimiento surrealista en un mero inventario varonil cuando mujeres de la valía de Claude Cahun no fueron la excepción. Hoy, convertida ya en una de las referencias inevitables de la modernidad artística, su labor en el ámbito de la fotografía nos la muestra como autora de un trabajo singular e innovador, capaz de convertir el autorretrato en una gran y liberadora metáfora sobre las posibilidades del arte fotográfico para subvertir la realidad.

Las múltiples exposiciones individuales y colectivas celebradas en París, Nueva York, Tokio, Washington, Munich o Ginebra durante los últimos años así lo avalan. Ahora, con la edición antológica de sus textos, será también el momento adecuado para recuperar y revalorizar como merece su tarea como escritora. Porque, según escribe en Confesiones sin valor, uno de sus libros fundamentales: “La excepción confirma la regla, y asimismo la invalida. Tengo la manía de la excepción. La veo más grande de lo normal. Sólo la veo a ella. La regla no me interesa más que en función de sus desechos que convierto en alimento. Así me desclaso adrede. Peor para mí.”

Su investigación artística sobre la identidad, que no abandonaría nunca, la llevó a tomarse a sí misma como principal objeto de estudio, como modelo para ejemplarizar sobre la constatación de la multiplicidad, de la diversidad de identidades del ser humano moderno. Lo importante es saber que “no hay que dejarse emparedar por el entorno”, según anota Cahun. Por eso rescribir la realidad mediante la creación artística fue la gran aventura de su vida y el motor que guió su actividad. Es la suya la obra de una artista que gustaba de flirtear con la ambivalencia, que practicó la rebelión permanente contra esas falsas objetividades y etiquetas que nos sojuzgan y limitan, incapaces de reconocer la pérdida de identidad del hombre moderno y de constatar, por tanto, que no hay verdades absolutas y que somos seres múltiples, complejos, en permanente metamorfosis y reinvención.

Raúl Carlos Maícas