Pier Paolo Pasolini o el sombrío discurso de la perversión

Yo empezaría diciendo que Pasolini no era un provocador, es decir, alguien que sin arriesgar nada se limitaba a hostigar al orden y la ley, sino un continuo querellante, es decir, alguien que en cada momento asumía el riesgo de su propia destrucción, el riesgo del castigo, y que miraba de frente a la muerte, entendida ésta como el grito de su deseo, en los dos sentidos del término: el riesgo como lo que da valor al deseo y al mismo tiempo como lo que hay que pagar por el deseo. Es por eso que, acerca de su muerte, pienso que fue lo más significativo y ejemplar de toda su vida.

La verdad del deseo no es la muerte, pero el deseo incluye la muerte como algo que nos atraviesa y que nos remite a un interrogante sobre la perversión, pues esta última es la única estructura donde se dice y se hace explícita la verdad de aquel. Lo que evidencia de una forma absoluta la perversión es que el sujeto no busca otra cosa que sacrificarse al objeto de su deseo. Es por esto por lo que hay una perversión primitiva, por así decirlo arquetípica, de la cual se desprenden todas las demás: el masoquismo.

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De tal modo, todo lo que pensaba Ítalo Calvino acerca de una alternancia, en la obra de Pasolini, entre la violencia y la pureza o la nostalgia, no es más que una estructura distinta que viene a superponerse a la de la perversión y en última instancia al masoquismo, que atraviesan la vida y la obra de Pasolini. Intentaré desmontar la relación entre Pasolini y la perversión en tres niveles.

En primer lugar, supone el resultado —que ora lo enloquece, ora lo hace sentir satisfecho de sí—, por el que se conoce a sí mismo como un ser deseante, es decir, como un ser que se agota en el objeto de su deseo, que se precipita hacia él sin otro destino que su propia aniquilación. El deseo halla siempre orientado hacia un objeto parcial, y la misma parcialidad de este objeto obliga a que el yo como totalidad se destruya en él, y que allí donde el deseo se instale comience el caos y la descomposición.

Cuando digo descomposición pienso en todas esas descripciones —desde las primeras páginas, las escenas en las que los niños juegan al fútbol en el patio de la escuela o en la Borgatte— de las que resultan característicos los cuerpos privados de armonía. Es evidente que la armonía, en primer lugar, remite al cuerpo-totalidad; ahora bien, los cuerpos de Pasolini son cuerpos fragmentados, continuamente en ruptura, caracterizados, por ejemplo, por gestos que se repiten incensantemente, como el de una cabeza que se hunde en un cuello, entre los hombros —dando a entender la ruptura de la continuidad cuello-cabeza-tronco— o como el de una boca —es el caso. en particular, de la de Tomasino—, a la que le faltan algunos dientes. Todos los personajes, además, no dejan nunca de hacer muecas, y siempre muecas innobles; si hay que reír, o expresar repugnancia, se romperá siempre la simetría del rostro.

Ocurre lo mismo si se pasa de la descripción de los personajes a la de sus comportamientos. Si dos de las novelas de Pasolini (Ragazzi di vita y Una vita violenta) resultan difíciles de comprender, es precisamente porque en ellas los comportamientos se hallan continuamente rotos, quebrados, fragmentados, como si los personajes estuvieran siempre al arbitrio de una serie de atracciones hacia sucesivos objetos, siempre parciales, en las cuales olvidan lo que han hecho antes y no piensan aun en lo que harán a continuación. Tómese por ejemplo el capítulo en el que se habla de un proyecto de inscripción en la Democracia Cristiana, y aquel en el que se habla de la inscripción en el Partido comunista; entre los dos, se despliega un movimiento absolutamente incomprensible. La misma oscuridad rodea la historia con el maestro, de la que a lo largo de una treintena de páginas sólo se captan distintos momentos, como cuando Tomaso se las arregla con un compañero para poder ser quien barrerá la escuela, momento cuyo sentido sólo se comprende casi al final del capítulo, cuando se le ve subiendo las escaleras para ir a denunciar al maestro.

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El goce y el caos

Todo esto converge sobre la descripción de un mundo de lo parcial y del caos y pone bien en evidencia una dimensión peculiar al universo juvenil que circula por las dos novelas de Pasolini; una continua voluntad de gozar. Pero este universo del goce corre parejo con un universo del caos, y ambos se contraponen al del placer, que es un universo en reposo.

Aparte de esta precipitación de mundos-objetos que destruye al mundo y destruye al yo —lo que en Pasolini caracteriza bien esa verdad del deseo que es la verdád del perverso—, hay un punto en el que aparece una primera diferencia fundamental, un primer distanciamiento de la postura de Pasolini con relación al discurso de la perversión. El objeto que constituye la búsqueda del perverso no hace parte del mundo y para verlo es necesario alucinarlo; el deseo es alucinación. Ahora bien, para alucinar hay que yuxtaponer a la realidad ambiente un fantasma, de lo cual resulta que la literatura perversa es siempre una literatura fantasmática, es decir, una literatura hiperrealista en la que cualquier cosa perteneciente a la realidad se destaca bruscamente sobre el resto de la realidad, recortandose increíblemente y adquiriendo un relieve incluso más real que el de aquella. Ahora bien, si esto resulta frecuente en una parcela de la literatura francesa, no se da en el caso de Pasolini, él es un realista, no hiperrealista; ha censurado de alguna forma sus fantasmas, no dejando que ellos tomen una misma proporción increíble.

Pero lo que ocurre a propósito de esta censura, no es en las novelas donde puede observarse, sino en los poemas, en los que aflora lo que no aflora nunca en aquellas, esto es:  el individuo Pasolini. Se puede incluso decir que este se halla omnipresente en los poemas. ¿Y qué es lo que se ve allí, si no un individuo que mira al mundo con una especie de tristeza, de pose introspectiva y autocompasiva, de nostalgia hacia la infancia? Es un individuo que se autocontempla, pero que no se exhibe; es más, que se vuelve sobre sí mismo frente a ese mundo que ha descrito como ajeno y privado.

Respecto a sus películas, hay una en la que quisiera detenerme un momento, pues en mi opinión representa el único caso en el que Pasolini se entrega al fantasma como tal; me refiero a Teorema. El Terence Stamp de esta película es el fantasma. Y hay al menos una imagen, aquella en la que la cámara se detiene sobre los pantalones del actor, a la altura de la pierna y la entrepierna, que es de una agudeza hiperrealista en la que se dan todas las características del fantasma. Pero, aparte de este signo, ¿cuál es la estructura del film? Por un lado están los deseantes, que son principalmente los miembros de la familia —y que probablemente no son más que otras tantas identidades de Pasolini— y por el otro, el deseado, este último no desea, sino que se limita a hacer lo que se le pide. Pero ocurre que él empieza a ejercer una cierta simpatía sobre los demás y que, desde entonces, lo que estos experimentan es una especie de enternecimiento, de emoción o de desgarramiento, pero no ese despojamiento que exige la pérdida en el objeto; todo permanece al nivel de una cierta reeducación del deseo.

El deseo y su objeto

En síntesis, en este primer tiempo que es el de la relación entre el deseo y su objeto, diré que en Pasolini, al mismo tiempo que ese objeto siempre parcial y que destruye la unidad del yo, se da una censura por lo que respecta a la alucinación del deseo, y también un repliegue sobre una especie de nostalgia, de indeterminada imposibilidad de desear.

Procedo ahora a la segunda operación; es bien sabido que el deseo de un sujeto se halla siempre constituido, atravesado por el deseo de otro o, en general, por la presencia de otro, que le proporciona una estructura. De una forma absolutamente clara en la vida, y también en la obra de Pasolini —en los poemas, no en las novelas—, ese otro, lo que resulta por demás perfectamente natural, es la madre. Solamente que el deseo de la madre, como constituyente del deseo del hijo —o el deseo de la madre por el hijo como constituyente de lo que será el deseo del hijo—, corre siempre el peligro de transformar al hijo en objeto. Evidentemente, es esto lo que desencadena, propiamente hablando, la estructura perversa: el hijo como objeto de la insatisfacción sexual de la madre. Generalmente, en ese momento se dan en él reacciones de defensa extremadamente violentas. Experimenta el deseo del otro y, para llegar él mismo al deseo, lo vive como una violencia, como un poder que se ejerce sobre él y que intenta transformarlo en objeto. Por lo que respecta a los efectos. todo esto aparece de una forma absolutamente clara en la obra de Pasolini, en la violencia que, bajo distintas formas, los personajes ejercen los unos sobre los otros, como única defensa contra el poder envolvente de la madre. Pues no se trata de una violencia que nace de un primer vínculo, sino de una violencia siempre defensiva.

Distancia de Pasolini con la perversión

Ahora bien, en Pasolini no se puede decir que hay también violencia, sino que no hay más que violencia, y una violencia de protesta —no precisamente en sus novelas—, pues de nuevo veremos aquí cómo, a propósito de su relación con la violencia, Pasolini se aparta del mundo de la perversión. Estando normalmente ubicado en una relación dual frente al poder, que intenta convertirlo en enfermo mediante la violencia, el perverso intenta escapar a esta relación dual introduciendo un tercero, al menos un tercero ficticio; un simulacro de ley. Este simulacro es el “contrato” perverso, entre el sádico y el masoquista, o entre el exhibicionista y el mirón; una tentativa por restablecer una especie de orden en dicho caos y proveerse al menos de una imagen de la muerte. Ahora bien, Pasolini puede prescindir de estos contratos, pues la ley, en él, ha sido plenamente conservada, llegando incluso a adquirir una figura redentora; por eso, no estamos ya aquí en una estructura perversa, puesto que los términos que están en juego son términos de respeto y al mismo tiempo de inocencia. Todas las veces que, en sus poemas, Pasolini evoca la imagen de la religión está evocando su infancia, los paisajes de Friul, como haciendo parte de un mundo de inocencia, un mundo, que Pasolini, en una especie de zona vedada, ha mantenido fuera del círculo del mundo de su perversión.

Pero si Pasolini, con su juventud católica, nunca dejó de ser en el fondo un católico, hay que señalar que el catolicismo plantea de forma acuciante el problema del perverso, puesto que define a la ley como una pasión. Si la ley es buena, ¿qué necesidad de rebelarse contra ella‘? ¿Y cómo rebelarse contra una ley como la del Amor? Por otro lado, acerca de la figura de la madre, que se halla omnipresente en sus poemas, conviene recordar aquí aquel que dice más o menos textualmente: “Madre, estás ahí, y todo lo demás, en lo que concierne particularmente al amor, no ha sido más que cuerpo sin alma.” Y es precisamente a propósito de esta figura, por la que Pasolini no puede sino experimentar ternura y respeto, que me creo en capacidad de afirmar que en cierta forma, la perversión se halla aquí recubierta por la neurosis obsesiva, esto es, por la unión a la ley, el amor a la ley, para ocultar el odio que en realidad se profesa hacia ella. En el fondo, uno se rebela contra ella, que se expresa de una forma tal, bajo la figura maternal del amor, que se hace imposible expresar el odio que se le profesa. En cualquier caso, lo que resulta curioso, y correré el riesgo de señalar aquí porque me parece esclarecedor, es que viviendo en una civilización católica, en la que la madre tiene una gran importancia sin que por ello pueda hablarse de matriarcado, a los italianos les es difícil ser propiamente perversos y por eso lo son siempre de una manera indirecta, a través de una neurosis obsesiva.

Procedo ahora a dar el tercer paso en el análisis del mundo de la perversión. Existe en el perverso —puesto que continuamente está en posesión de una verdad que le dice que el deseo es desgarramiento y que lleva en sí de algún modo la muerte—, una tentativa de sistematizar, de elevar el mundo perverso a la categoría de sistema. Yo diría incluso, un poco malignamente, que eso constituye la aspiración académica o profesoral del perverso; pero dicha formulación de la perversión supone la afirmación de la malignidad de Dios, pues el único y verdadero goce es el de Dios, y este goce significa para los hombres sufrimiento, desgarramiento, muerte. Y es aquí donde volvemos a encontrarnos con el mundo de las novelas de Pasolini: releyendo Una vita violenta, lo que me ha dejado absolutamente sorprendido es la omnipresencia de la maldad, de la violencia, y ello principalmente en la primera parte, que es diferente de la segunda.

No me referiré a la fealdad de sus personajes, ni a su maldad, sino que me detendré en un aspecto que resulta muy relevante: el de los paisajes. Si hay algo que aparece allí de forma constante es el lodo, el fango; cualquier cosa que se haga, incluido el amor con una muchacha, bajo un puente o dentro de una madriguera, hay primero lodo, luego mierda y finalmente basura, sin que en esta primera parte de la novela se salve ninguna escena, sin que aparezca una sola imagen agradable. Se da pues allí una especie de pasión por el mal, de sistemática presencia de lo desagradable, de omnipresencia de la maldad a través de Dios y del mundo adulto, mientras que, en términos generales, en la segunda tiene cabida una especie de tentativa de reintegración social, aparte de que, en Tomaso, aparecen sentimientos de generosidad cuando por ejemplo corre el riesgo de ahogarse por salvar a una mujer y sucumbe, en fin, a una muerte fatídica.

A propósito de esta segunda parte —y las relaciones de Tomaso con Marguerite Lucchesu me han dejado a este respecto muy desconcertado— correré el riesgo de decir francamente que, desde el momento en que Pasolini emplea dicho tono, se convierte en otro distinto de si mismo, ingresando en un mundo de apariencia y haciendo a su neurosis la concesión de dejar abierta a sus personajes una puerta hacia una especie de salud. Con todo, si estos aspectos resultan importantes por ser de algún modo constitutivos de su obra, muchos de ellos obstruyen, por decirlo así, la verdad de su discurso, y están mucho menos logrados literariamente en la medida en que caen en una especie de esquematismo. Se da en otro lugar de su obra, por ejemplo, una forma distinta de escapar a este sistema de mal —que en Sade encarnaba en la idea de que lo mejor tal vez sería una especie de temblor de tierra universal—, y es esa imagen de total desolación que expresa al final de Teorema la marcha del padre hacia esa especie de desierto de lava en el que, verdaderamente, ya no queda nada que esperar.

Saló, el mal como sistema

Acerca de este último aspecto, que resulta problemático y que se refiere a los films que pudiéramos llamar optimistas de Pasolini, como el Decamerón, me parece que se da un intento de salvarse de la ley y de la maldad mediante una especie de positivación de la naturaleza; el deseo pasaría a ser bueno, casto, y podría llegar a ser satisfecho. Esto resulta muy congruente con lo que se expresa en la segunda parte de Una víta violenta, y sobre todo con aquella parte de la obra cinematográfica de Pasolini en la que las imágenes son lo más importante. Se trata de hecho de films de imágenes, es decir, de películas de espectáculo en las que, por lo demás, y ello resulta bien notorio, el asunto no llega a plantearse; hay evidentemente una película en la que esta aseveración puede ser sometida a prueba, y esa película es la obra más importante de Pasolini: Saló.

Pues en Saló se despliega verdaderamente, al desnudo y sin artificios, el sistema del mal; no se da allí más que una mecánica del deseo desgarrador, de violencia desatada en la que nadie es bello, ni los hombres que consumen ni los niños consumidos, entre los cuales no ocurre nada que no sea la expresión máxima de una maldad a la que se podría calificar de divina. Y esto último, en mi opinión, resulta bastante sublime; los perversos de Saló no son más que instrumentos del mal y lo que resulta importante en la película, es la instrumentalización: todos los individuos que aparecen se sirven como un instrumento de la desgracia ajena, haciéndose al mismo tiempo instrumentos de la propia.

En consecuencia, si alguna verdad profunda encierran los excesos de Pasolini —contra los cuales, en su vida y en su obra, él se resistía según sus limitaciones—, ella se encuentra en Saló, del mismo modo que en Sade, y, acerca del perverso, dicha verdad podría tal vez formularse así; si en la búsqueda incesante de la satisfacción de su deseo, ha tropezado siempre con una ley desgarradora y malvada, a partir de un determinado momento, que creo explica precisamente la trayectoria de la vida de Pasolini, el perverso comprende que el objeto de su deseo no es otro que la maldad misma de la Ley.

François Wahl

4 thoughts on “Pier Paolo Pasolini o el sombrío discurso de la perversión

  1. Dear JHC, Thank you for your interesting comment that perfectly summarize the links between Pasolini’s cinema & poetry and other aspects of his multifaceted life and career,
    Saludos!

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  2. There is no shortage of exegetical studies on Pasolini – although even now, 41 years after his death, the same can not be said about translations of his books and articles into English. New avenues, however, are always opening up, and one of the most significant threads weaving through the articles presented here is the diversity of contexts – geographical, artistic, cultural and historical – in which Pasolini worked. Truly, his œuvre can be considered a vast intertextual labyrinth, whose contours can be endlessly explored by those who are dedicated to understanding his life and work.

    Greetings from New York

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  3. Pasolini fue, ante todo, un artista de una infinita pureza y una inocencia animal. Un intelectual comprometido con la realidad, libre y crítico, señas de identidad del artista puro, natural. Y fue esa verdad-realidad, cruda, descarnada y la señalización de sus errores, lo que difundió recurriendo a un análisis del lenguaje en general y del lenguaje poético en particular, para la discusión pública, en sus escritos y en su cine.

    Saludos desde Chile,
    Andrea

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