El cine «nivolesco» de Jean-Luc Godard
-
Fotograma de la película "Pierrot le fou"
–El caso es que en esa novela pienso meter todo lo que se me ocurra, sea como fuere.
–Pues acabará no siendo novela,
–No, será… será… nivola.”
(Miguel de Unamuno: “Niebla”)
“Se puede meter todo en un film. Se debe meter todo.”
(Jean Luc Godard, 1966)
Alguna vez se han señalado, de pasada, ciertas afinidades artísticas entre el cineasta francés Godard y el escritor y filósofo Miguel de Unamuno. Esta relación es mucho más profunda de lo que se supone como lo revela volver a ver las películas del primero y releer las “nivolas” del segundo, y como intentaré mostrar a lo largo de una breve enumeración de concomitancias importantes y verdaderamente asombrosas. No sé si Godard ha leído a Unamuno, pero imagino que sí, pues las coincidencias son enormes y nos lo hacen suponer.
En primer lugar, tienen una serie de gustos comunes muy reveladores (y que a los dos les han sido muy criticados): hacer numerosas citas, divagaciones, incisos y comentarios, fragmentar la narración y romper la ficción hablando a los personajes y a los espectadores-lectores, interrumpir la anécdota con las noticias que les llegan de las guerras de Marruecos y Vietnam, respectivamente, en “Cómo se hace una novela” y “Pierrot le fou”. Y el modo de ambos de reclamar la intervención activa del espectador-lector pidiendo más que éste se identifique con el autor que con sus personajes, mezclando la ficción con la realidad, provocando. Y el gusto de los dos por la metafísica, la paradoja, la política, la improvisación, el “sentimiento trágico de la vida”, el individualismo, el pesimísmo, la falta de complejos o de temor al público, la libertad absoluta de hacer lo que se les ocurra, tantas y tantas características comunes. Y ahí está, frente a la tendencia de Godard de hacer “cine sobre cine”, películas que sean documentales sobre su propio rodaje (Pierrot, Le Mépris, Deux ou trois choses que je seis d’elle), esta cita de Unamuno, en “Cómo se hace una novela”: “Y ahora piensa que la mejor manera de hacer una novela es contar cómo hay que hacerla.” O cuando Unamuno dice que hay escritores que ” se han pasado la vida buscándose a sí mismos, y sus diarios, autobiografías o confesiones no han sido sino la experiencia de esa rebusca” y Godard “responde” que frente a directores que tienen todo muy preparado, “otros cineastas no saben muy bien lo que van a hacer y buscan. El film es esta búsqueda”.
Pues bien, si el film-diario, el “Cómo se hace una novela” de Godard era “Pierrot”, “Deux ou trois choses que je sais d’elle” es su “Niebla”. No por su argumento, pero sí por su carácter innovador y por las relaciones entre el autor y sus personajes. Toda la película está comentada por una voz susurrante, la de Godard, que dirige a Marina Vlady, y le dice que se mueva o mire a la izquierda, o discute con ella, o comenta la película y explica por que hace una cosa y no otra, y nos hace una serie de reflexiones estético-morales sobre el cine o nos recuerda su carácter arbitrario de autor al desviar la cámara y mostrarnos a una mujer por unos instantes, diciendo: “de aquella no sabremos nada”; lo que hace pensar en las “discusiones” entre Augusto Pérez y Unamuno, cuando éste decide matar a su personaje.
Pero he dicho que “Deux ou trois choses… ” es innovadora, y aunque Godard mismo ya ha hecho -en su voz en off- la crítica de la pelicula, voy a intentar explicar por qué Godard ha declarado: “Mi película querría ser una o dos lecciones sobre la sociedad industrial. Me dirá usted que me tomo muy en serio. Es verdad. Pienso que un director tiene un papel tan considerable que no puede dejar de tomarse en serio”. El cartel de la película nos muestra el rostro de Marina Vlady rodeada de anuncios que se le “clavan” en la cabeza. Ese es el tema: una esposa bombardeada por la publicidad, que no tiene dinero suficiente para comprar todos los productos y se prostituye para poder adquirirlos. Un Godard “entomológico”, por tanto. Pero lo verdaderamente importante en esta película es que el cine se libera en ella, totalmente, de la narratividad.
En “Deux ou trois choses…” se ha avanzado mucho respecto a “Pierrot le fou” en cuanto a selección temporal: aquí predomina la elipsis de modo absoluto, hasta tal punto que el momento clave del film, la prostitución de Marina Vlady, es una elipsis sublime (homenaje a “La calle de la vergüenza”, de Mizoguchi). La película se convierte en una serie de planos autónomos, destruyendo totalmente el lenguaje cinematográfico: planos que no se siguen para formar una secuencia ni nos dan un significado, sino que se siguen, y de ahí nacen unas relaciones y unos significados cuya comprensión depende del espectador (film totalmente “abierto”), que tiene que descubrir la unión existente en la cabeza de Godard, pero no en la película, entre las cosas que él muestra, filma, acumula, en vez de decir, en lugar de contar. Y para hacer esto, Godard se salta el paso intermedio, la “puesta en escena”. Esto es, sin duda, lo que Godard quiso decir hace tiempo (a propósito de “Pierrot”) de que la”puesta en escena” no existe: que en sus películas no existe, que se puede hacer cine sin ella, directamente. Con Godard, el cine deja de ser un lenguaje, un sistema de convenciones significantes y narrativas, para convertirse en una lengua directa. Los planos no son ya “palabras” que forman secuencias que son “frases” sino elementos autónomos e independientes. Godard no nos da conclusiones, nos muestra, y nosotros debemos interpretar, como en la vida, el significado de las cosas y de los sucesos. Como dice el comentario de Godard en “Deux ou trois ehoses que je sais d’elle”: “Los planos, ya sean fijos, travellings, o panorámicas, son autónomos, con una resonancia autónoma, y no hace falta preocuparse demasiado de prever un montaje, porque de todos modos el orden nace automaticamente a partir del momento en que coloquemos un plano detrás de otro, ya que en el fondo da lo mismo un plano que otro, y si tienen una carga poética, la relación nacerá pese a todo”. O como dijo hablando de “Pierrot”: “Dos planos que se siguen no por eso se siguen. Y parecido con dos planos que no se siguen”. Todo lo cual no es, en el fondo, sino la prolongación de algo que dijo en 1950, en una de sus primeras críticas: “El verdadero cine consiste solamente en poner algo delante de la cámara”, y que también expresó en 1965: “No deberían describirse las personas, sino lo que hay entre ellas”.
Otro aspecto interesante de “Deux ou trois choses…” es que, habiendo sido rodada al tiempo de “Made in USA”, son entre sí las más diferentes. “Made…” es la más clásica, normal, narrativa, y “Deux..” la más difícil y desestructurada. A simple vista se piensa que una es el inverso de la otra, “la tesis y la antitesis de las que nacería “La Chinoise”, pero si profundizamos un poco notamos que tienen mucho en común, que hay escenas y frases que podrían pertenecer tanto a una como a otra; y que es, por tanto, más que nada, una diferencia de emociones: cada una está hecha de un modo, y cada una se siente de forma diferente.
Mr. Arriflex
